Liebe im Jenseits: Zum 100. Geburtstag des Komponisten György Kurtág

Die letzten Worte der Partitur zuerst: „Mártának. Jövök. Hozzád jövok.“ Zu deutsch: „Für Márta. Ich komme. Ich komme zu dir.“ Und weiter, erst in einfachen, dann in doppelten eckigen Klammern: … meine teure Geliebte …“. Schließlich: „ … erst seit du nicht mehr bist – erst seitdem weiß ich, dass du es warst, dass du es bist, die Einzige!“

György Kurtágs auch im Druck handschriftlich erhaltene Liebeserklärung an seine 2019 verstorbene Ehefrau, die Pianistin Márta Kurtág, die mit ihm über ein halbes Jahrhundert das Leben, sein Ringen um die Kunst und mitunter die Klaviatur bei den vierhändigen Stücken seines Zyklus „Játékok“ (Spiele) teilte, gewinnt ihre wahre Innigkeit erst im Licht der 54 vorhergehenden Seiten. Denn auch der Operneinakter „Die Stechardin“, der nun einen Tag nach Kurtágs 100. Geburtstag am 19. Februar 2026 im Budapester Palast der Künste uraufgeführt wird, ist eine Liebeserklärung.

Maria Dorothea Stechard, die Frau, die sie hier in einem Monolog des Berliner Schriftstellers Christoph Hein in Gesang verwandelt, war bisher stumm. Die wilde Ehe, in der sie mit dem Göttinger Universalgelehrten Georg Christoph Lichtenberg jahrelang mit Wissen ihrer Eltern lebte, bis sie im August 1782 im Alter von 17 Jahren starb, hat zwar zu einigen literarischen Imaginationen geführt, darunter zu Gert Hofmanns Roman „Die kleine Stechardin“. Doch was die Verbindung zwischen der kleinen Blumenhändlerin und dem buckligen Genius ausmachte, der sie als Zwölfjährige zum ersten Mal zu sich einlud, wurde immer nur aus seiner Perspektive erzählt.

Das Geburtstagskonzert

Budapest feiert György Kurtág mit einem zweiwöchigen Festival. Programm unter 100.kurtag.hu. Das Geburtstagskonzert aus dem Palast der Künste am 19.2. um 19.30 Uhr wird vom Collegium Hungaricum Berlin (Dorotheenstraße 12, 10117 Berlin) auf großer Leinwand live übertragen. Der Solist des Abends unter der Leitung von Markus Stenz ist der Pianist Vikingur Ólafsson. Die Veranstaltung beginnt um 19 Uhr mit einer kurzen Aufführung vor Ort.

Am Mittwoch, den 4. März um 19 Uhr findet im Berliner Wissenschaftskolleg ein Gesprächskonzert zu Kurtágs Ehren mit dem Pianisten Stefan Litwin und dem Bariton Benjamin Appl statt. Anmeldung unter rsvp@wiko-berlin.de erforderlich.

Die Fantasien um das ungewöhnliche Paar entzünden sich an zwei ähnlich lautenden Briefen, die Lichtenberg 1783, ein Jahr nach dem Tod der Geliebten, in sentimental verklärender und moralisch exkulpierender Absicht an Freunde schrieb. Vom Alltag der beiden, in dem der Himmel wohl nicht nur voller Geigen hing, von seiner Pygmalion-Attitüde und ihrer materiellen Abhängigkeit, ist darin nur beschönigend die Rede. Jetzt spricht die Kindsbraut – und tut es doch nicht. Der Engel, den der 23 Jahre ältere Lichtenberg in Stechard erblickte, taucht bei Hein nur als Spiegelfigur auf, die ihrerseits die Ankunft des Bräutigams im Jenseits erwartet.

Man tut aber gut daran, in der Konstellation eher eine invertierte Orpheus-und-Eurydike-Geschichte mit zwangsläufig gutem Ausgang als eine Parallele zu Jeffrey Epstein zu sehen. Die drei Szenen „In einer anderen Welt“, „In der alten Welt“ und „Über die Liebe …“ bewirtschaften einen Mythos, nicht die schnöde Wirklichkeit. Überdies knüpft die Begeisterung für Heins Stoff an eine Auseinandersetzung mit Lichtenberg an, die der passionierte Leser und Wortschmecker Kurtág schon vor rund drei Jahrzehnten mit dem Aphoristiker führte.

„Einige Sätze aus den Sudelbüchern Georg Christoph Lichtenbergs op. 37a“, 1999 revidiert für Sopran und Kontrabass, fügt sich mit seinen 22 Miniaturen in hochkonzentrierte Vertonungen von Friedrich Hölderlin und Franz Kafka, Attila József und János Pilinszky. In ihrer Anspannung ist Kurtágs Musik aber auch seit jeher gefeit gegen jede romantisierende Einfühlung. So nahe sie einem gehen kann – alles Sentimentale ist ihr fremd.

Triumph der kleinen Geste

Man muss sie sich als Musiker wie als Hörer Ton für Ton erobern. Das macht auch die Proben mit dem Komponisten so intensiv. In jedem Moment, sei es ein einzelner fahler Bogenstrich oder ein mehrere Takte umfassender Aufschwung, geht es ums Ganze – nur nicht im Sinne eines großen, dramaturgisch alles überwölbenden Bogens.

Fluss und Bruch sind auch der „Stechardin“ metrisch eingeschrieben. Während die Singstimme, die bei der Uraufführung von der deutschen Sopranistin Maria Husmann übernommen wird, sich dem natürlichen Rhythmus von Christoph Heins Sprache in allen prosodischen Schwankungen anschmiegt, versuchen die Instrumentalstimmen in oftmals von Taktstrich zu Taktstrich wechselnden Zählzeiten Schritt zu halten.

Mit dem Concerto Budapest nimmt sich der „Stechardin“ ein großes Orchester an, das nicht nur durch seinen Chefdirigenten, den Geiger und Gründer des kurtágerfahrenen Keller-Quartetts András Keller, einen kammermusikalischen Geist atmet. Auch im orchestralen Kontext reicht es bei Kurtág nirgends zur symphonischen Fläche, es bleibt beim zaghaft Gestischen.

Nicht ohne das Cimbalom

Das offenbar am Klavier entstandene Tongerüst bleibt in Zsolt Sereis Instrumentierung so ausgedünnt, wie es der Substanz dieser Musik entspricht. Doch auch das für Kurtág unverzichtbare Cimbalom, mit zwei Klöppeln zu spielende Hackbrett, ist dabei. Aus der ungarischen Folklore ist es prominent bis in die Musik von Béla Bartók und Zoltán Kodály vorgedrungen.

Kurtág hat seine Abwendung von der traditionellen Tonsprache, wie sie sein bis heute gespieltes Movement für Bratsche und Orchester aus dem Jahr 1954 prägt, nicht zuletzt mit dem Scheitern der ungarischen Revolution 1956 begründet. In der Folge seien ihm alle Gewissheiten zerbrochen. An die Stelle eines üppigen, noch spätromantisch geprägten Modernismus, in dem sich die Einflüsse seiner Lehrer Sándor Veress und Ferenc Farkas, Darius Milhaud und Olivier Messiaen mit Bartók’schen Elementen verbanden, trat durch die Auseinandersetzung mit Anton Webern der Wille zur strikten Reduktion. Mit dem Streichquartett aus dem Jahr 1959, einem sechssätzigen Werk, dem er demonstrativ die Opuszahl 1 verlieh, fand der 33-Jährige zu einer Atonalität, die heute im Dämmer eines Spätstils glimmt.

Der Tod, schrieb einst Theodor W. Adorno in einem Essay über Beethovens letzte Werke, sei „einzig den Geschöpfen, nicht den Gebilden auferlegt und erscheint darum von je in aller Kunst gebrochen.“ Im Blick auf die eigene Endlichkeit gebe „die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk.“

Edward Said zitiert diese Worte in seinem berühmten Buch über künstlerische Spätstile, um ihnen hinzuzufügen, dass diese Phase ein „wachsendes Gespür für Entrückung, Exil und Anachronismus“ mit sich bringe.

Tatsächlich trägt die „Stechardin“ ein Stück, das sich Kurtág nach seiner zuvor einzigen, 2018 an der Mailänder Scala uraufgeführten Oper nach Samuel Becketts „Endspiel“, noch einmal abgerungen hat, über alles Thematische hinaus Züge eines Epilogs. Doch auch er führt ins Unabgeschlossene: Hoch über zwei um einen Halbton auseinander liegenden Quinten der Fagotte und Kontrabässe ergänzt eine Flöte diesen Vorhaltakkord und sucht das Licht.